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    其余的时候我觉得那句话是胡说。它是“不想当元帅的士兵就不是好士兵”的套用,套用无罪,但元帅和诗人是截然不同的两回事(就像政治和艺术)。元帅面对的是人际的战争,他依仗超群的智力,还要有“一代天骄”式的自信甚至狂妄,他的目的很单纯——压倒一切胆敢与他为敌的人,因此元帅的天才在于向外的征战,而且这征战是以另一群人的屈服为限的。一个以这样的元帅为楷模的士兵,当然会是一个最有用的士兵。诗人呢?为了强调不如说诗人的天才出于绝望(他曾像所有的人一样向外界寻找过幸福天堂,但“过尽千帆皆不是”,于是诗人才有了存在的必要),他面对的是上帝布下的迷阵,他是在向外的征战屡遭失败之后靠内省去猜斯芬克斯的谜语的,以便人在天定的困境中得救。他天天都在问,人是什么?人到底是什么要到哪儿去?因为已经迷茫到了这种地步,他才开始写作。他不过是一个不甘就死的迷路者,他不过是“上穷碧落下黄泉”为灵魂寻找归宿的流浪汉。他还有心思去想当什么大师吗?况且什么是大师呢?他能把我们救出到天堂吗?他能给我们一个没有苦难没有疑虑的世界吗?他能指挥命运如同韩信的用兵吗?他能他还写的什么作?他不能他还不是跟我们一样,凭哪条算做大师呢?不过绝境焉有新境?不有新境何为创造?他只有永远看到更深的困苦,他才总能比别人创造得更为精彩;他来不及想当大师,恶浪一直在他脑际咆哮他才最终求助于审美的力量,在艺术中实现人生。不过确实是有大师的,谁创造得更为精彩谁就是大师。有一天人们说他是大师了,他必争辩说我不是,这绝不是人界的谦恭,这仍是置身天界的困惑——他所见的人的困境比他能解决的问题多得多,他为自己创造的不足所忧扰所蒙蔽,不见大师。也有大师相信自己是大师的时候,那是在伟大的孤独中的忧愤的自信和自励,而更多的时候他们是在拼死地突围,唱的是“我们是世界,我们是孩子”(没唱我们是大师)。你也许能成为大师也许成不了,不如走自己的路置大师于不顾。大师的席位为数极少,群起而争当之,倒怕是大师的毁灭之路。大师是自然呈现的,像一颗流星,想不想当它近乎一句废话。再说又怎么当法呢?遵照前任大师的路子去走?结果弄出来的常是抄袭或效颦之作。要不就突破前任大师的路子去走?可这下谁又知道那一定是通向大师之路呢?真正的大师是鬼使神差的探险家,他喜欢看看某一处被众人忘却的山顶上还有什么,他在没有记者追踪的黑夜里出发,天亮时,在山上,百分之九十九的可能是多了一具无名的尸体。只有百分之一的机会显现一行大师的脚印。他还可能是个不幸的落水者,独自在狂涛里垂死挣扎,百分之九十九的可能是葬身鱼腹连一个为他送殡的人也没有,只有百分之一的机会他爬上一片新的大陆。还想当吗?还想当!那就不如把那句话改为:不想下地狱的诗人就不是好诗人。尽管如此,你还得把兴趣从“好诗人”转向“下地狱”,否则你的欢乐没有保障,因为下了地狱也未必就能写出好诗来。

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    您认真看过孩子的游戏吗?认真看过也许就能发现,那简直就是人生的一个象征,一个缩影,一个说明。孩子的游戏有两个最突出的特点:一是没有目的,只陶醉于游戏的过程,或说游戏的过程即是游戏的目的;一是极度认真地“假装”,并极度认真地看待这“假装”(“假装你是妈妈,他是孩子。”“假装你是大夫你给他打针。”“假装我哭了,假装你让我别哭。”)。当然,孩子的游戏还是游戏,还谈不上“游戏境界”。当一个人长大了,有一天忽然透悟了人生原来也不过是一场游戏,也是无所谓目的而只有一个过程,然后他视过程为目的,仍极度认真地将自己投入其中如醉如痴,这才是“游戏境界”。

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    那,为什么而写作呢?我想,就因为那片无边无际的陌生之域的存在。那不是凭熟练可以进入的地方,那儿的陌生与危险向人要求着新的思想和语言。如果你想写作,这个“想”是由什么引诱的呢?三种可能:市场,流派,心魂。市场,人们已经说得够多了。流派,余华也给了我们最好的回答。而心魂,却在市场和流派的热浪中被忽视,但也就在这样被忽视的时候它发出陌生的呢喃或呼唤。离开熟练,去谛听去领悟去跟随那一片混沌无边的陌生吧。

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    这里没有贬低元帅的意思,元帅就是元帅否则就不是元帅。而我们见过,元帅在大战之后的陈尸万千的战场上走过,表情如天幕一般沉寂,步态像伴着星辰的运行,没有胜利者的骄狂,有的是思想者的迷惘,他再不能为自己的雄风叱咤所陶醉,他像一个樵夫看见了森林之神,这时的元帅已进入诗人境界,这时他本身已成诗章。而诗人进入元帅的境界,我总觉得是件可怕的事,是件太可怕太荒唐的事。

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    第一,人生来注定只能是自己,人生来注定是活在无数他人中间并且无法与他人彻底沟通。这意味着孤独。第二,人生来就有欲望,人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力,这是一个永恒的距离。这意味着痛苦。第三,人生来不想死,可是人生来就是在走向死。这意味着恐惧。上帝用这三种东西来折磨我们。

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    那么是不是每一部作品都应该追求雅俗共赏呢?先别说应不应该,先问可不可能。事实上不可能!雅俗共赏的作品是一种罕见的现象,而且最难堪的是,即便对这罕见的现象,也是乐其俗者赏其俗,知其雅者赏其雅。同一部《红楼梦》,因读者之异,实际上竟作了一俗一雅两本书。既然如此又何必非把雅俗捆绑在一部作品里不可呢?雅俗共赏不在于书而在于读者,读者倘能兼赏雅俗,他完全可以读了卡夫卡又读梁羽生,也可以一气读完了《红楼梦》。雅是必要的,俗也是必要的,雅俗交融于一处有时也是必要的,没有强求一律的理由。一定要说兼有雅俗的作品才是最好的作品,那就把全世界的书都装订在一起好了。这事说多了难免是废话。

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    以上文字与“学术”二字绝不沾边,我从来敬畏那两个字,不敢与之攀亲,正在这时来了一位朋友,向我传达了一位名人的教导:“人一思索,上帝就发笑。”我想就把我这篇喃喃自语题为“答自己问”吧,愿意刊用,我也很高兴,供上帝和人民发笑。

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    js98886金沙网址总之,写小说的人应该估计到这样两件事:①艺术的有用与产房和粮店的有用不一样。②读小说的人,没有很多时间用来多知道一件别人的事,他知道知道不完。但是,读小说的人却总有兴趣换换角度看这个人间,虽然他知道这也没有个完。

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    精神问题确是高于肉体问题,正如人高于其他动物。但探讨精神问题的人如果因此自命高人一等,这当然是极蠢的,说明他还没太懂人类的精神到底是怎样一个问题,这样探讨下去大约也得不出什么好结果。

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    一切形式,都是来自人与外部世界相处的形式。你以什么样的形式与世界相处,你便会获得或创造出什么样的艺术形式。你以装在世界里的形式与世界相处,它是它我是我,它不过容纳着我,你大概就仅相信“形式即容器”,你就一味地讲那些听来的见来的客观故事,而丝毫不觉察你的主观与这故事的连接有什么意味。当你感到人与世界是融为一体的,天人合一,存在乃是主客体的共同参与时,你就看到“形式即内容”了,孤立的事物是没有的,内容出于相关的结构,出于主客体的不可分割,把希特勒放在另一种结构里看,他也许不单是一名刽子手,而更是一只迷途的羔羊。你讲不清这结构都包含什么内容和多少内容,但你创造出与此同构的形式来,就全有了,全有了并不是清晰,只是意味深长随你去感动和发抖吧,浮想联翩。

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    (也许先锋二字是特指一派风格,但那就要说明:此“先锋”只是一种流派的姓名,不等于文学的前途。一向被认为是先锋派的余华先生说,他并不是先锋派,因为没有哪个真正的作家是为了流派而写作。这话说得我们心明眼亮。)

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    可是,“文革”中多数的自杀者并不是因为不允许其写作呀?而被剥夺了写作权利的人倒是多数都没有自杀呀?我想必是这样的:写作行为不一定非用纸笔不可,人可以在肚子里为生存找到理由。不能这样干的人不用谁来剥夺他他也不会写作,以往从别人那儿抄来的理由又忽失去,自己又无能再找来一个别样的理由,他不自杀还干什么?被夺了纸笔却会写作的人则不同了,他在肚子里写可怎么剥夺?以往的理由尽可作灰飞烟灭但他渐渐看出了新的理由,相信了还不到去死的时候。譬如一个老实巴交的工人,他想我没干亏心事不怕鬼叫门你们打我一顿又怎么样人活的是一个诚实!——这便是写作,他找到的理由是诚实,且不管这理由后来够不够用。一个老干部想,乌云遮不住太阳事情早晚会弄清楚的到头来看谁是忠臣谁是奸佞吧——这是他的作品。志士从中看见了人类进步的艰难,不走过法西斯胡同就到不了民主大街和自由广场,不如活着战斗。哲人则发现了西绪福斯式的徒劳,又发现这便是存在,又发现人的意义只可在这存在中获取,人的欢乐唯在这徒劳中体现。先不论谁的理由更高明,只说人为灵魂的安宁寻找种种理由的过程即是写作行为,不是非用纸笔不可。

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    有意味的形式,这指的当然不是“形式即容器”的形式,当然是“形式即内容”的形式。这内容不像装在容器里的内容那般了然,不是用各种逻辑推导一番便可以明晰的,它是超智力的,但你却可以感觉到它无比深广的内涵,你会因此而有相应深广的感动,可你仍然无能把它分析清楚。感觉到了的东西而未能把它分析清楚,这样的经验谁都有过,但这一回不同了,这一回不是“未能分析清楚”,而是人的智力无能把它分析清楚。甚至竟是这样:你越是分析越是推理你就越是离它远,你干脆就不能真正感觉到它了。这儿是智力的盲点,这儿是悟性所辖之地。你要接近它真正感觉到它,就只好拜在悟性门下。(举个例子:死了意味着什么?没人能证明,活人总归拿不出充分的证据,死人坚决不肯告诉我们,这可怎么分析又怎么分析得清楚?我说死后灵魂尚存,你怎么驳倒我?你说死了就什么都没有了,我承认我也拿你没办法。智力在这儿陷入绝境,便只好求助于悟性,在静悟之中感到死亡不同层次不同程度的意味,并作用于我们的生存。)所以将此种东西名之为“意味”,以区别装在容器里的那些明晰的内容。

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    意味者,可意会不可言传也。意味就不是靠着文字的直述,而是靠语言的形式。语言形式并不单指词汇的选择和句子的构造,通篇的结构更是重要的语言形式。所以要紧的不是故事而是讲。所以真正的棋家竟不大看重输赢,而非常赞叹棋形的美妙,后者比前者给棋家的感动更为深广。所以歌曲比歌词重要,更多的大乐曲竟是无需乎词的,它纯粹是一个形式,你却不能说它没有内容,它不告诉你任何一件具体的事理,你从中感到的意味却更加博大深沉悠远。所以从画册上看毕加索的画与在美术馆里看他的原作,感受会大大地不同,尺寸亦是其形式的重要因素。在照片上看海你说哦真漂亮,真到了海上你才会被震慑得无言以对。所以语言可以成为乐曲,可以成为造型,它借助文字却不是让文字相加,恰恰是整体大于部分之和,它以整体的形式给你意味深长的感动,你变了它的形式就变了甚至灭了它的意味。当然当然,语言有其不可克服的局限。没有没有局限的玩意儿。

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    另一种情况是:他为生存寻找理由却终于看到了智力的绝境——你不可能把矛盾认识完,因而你无从根除灾难和痛苦;而且他豁达了又豁达还是忘不了一件事——人是要死的,对于必死的人(以及必归毁灭的这个宇宙)来说,一切目的都是空的。他又生气又害怕。他要是连气带吓就这么死了,就无话好说,那未必不是一个有效的归宿。他没死他就只好镇静下来。向不可能挑战算得傻瓜行为,他不想当傻瓜,在沮丧中等死也算得傻瓜行为,他觉得当傻瓜并不好玩,他试着振作起来,从重视目的转而重视了过程,唯有过程才是实在,他想何苦不在这必死的路上纵舞欢歌呢?这么一想忧恐顿消,便把超越连续的痛苦看成跨栏比赛,便把不断地解决矛盾当做不尽的游戏。无论你干什么,认其为乐不比叹其为苦更好吗?现在他不再惊慌,他懂得了上帝的好意:假如没有距离人可怎么走哇?(还不都跟史铁生一样成了瘫子?但心路也有距离,方才提到的这位先生才有了越狱出监的机会。而且,人生主要是心路的历程。)他便把上帝赐予的高山和深渊都接过来,“乘物以游心”,玩它一路,玩得心醉神迷不绊不羁创造不止灵感纷呈。这便是尼采说的酒神精神吗?他认为人生只有求助于审美而获得意义。看来尼采也通禅机,禅说人是“生而为艺术家”的,“是生活的创造性的艺术家”。当人类举着火把,在这星球上纵情歌舞玩耍,前仆后继,并且镇静地想到这是走在通向死亡的路上时,就正如尼采所说的,他们既是艺术的创造者和鉴赏者,本身又是艺术品。他们对无边无际的路途既敬且畏,对自己的弱小和不屈又悲又喜(就如《老人与海》中的桑提亚哥),他们在威严的天幕上看见了自己泰然的舞姿,因而受了感动受了点化,在一株小草一颗沙砾上也听见美的呼唤,在悲伤与痛苦中也看出美的灵光,他们找到了生存的理由,像加缪的西绪福斯那样有了靠得住的欢乐,这欢乐就是自我完善,就是对自我完善的自赏。他们不像我这么夸夸其谈,只是极其简单地说道:啊,这是多么好玩。

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    从而想到文学。文学,正是遵奉了这种复杂原则。理论要走向简单,文学却要去接近复杂。若要简单,任何人生都是可以删简到只剩下吃喝屙撒睡的,任何小说也都可以删简到只剩下几行梗概,任何历史都可以删简到只留几个符号式的伟人,任何壮举和怯逃都可以删简成一份光荣加一份耻辱……但是这不行,你不可能满足于像孩子那样只盼结局,你要看过程,从复杂的过程看生命艰巨的处境,以享隆重与壮美。其实人间的事,更多的都是可以删简但不容删简的。不信去想吧。比如足球,若单为决个胜负,原是可以一上来就踢点球的,满场奔跑倒为了什么呢?

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    在心魂的引诱下去写作,有一个问题:是引诱者是我呢,还是被引诱者是我?这大约恰恰证明了心魂和大脑是两回事——引诱者是我的心魂,被引诱者是我的大脑。心魂,你并不全都熟悉,它带着世界全部的消息,使生命之树常青,使崭新的语言生长,是所有的流派、理论、主义都想要接近却总遥遥不可接近的神明。任何时候,如果文学停滞或萎靡,诸多的原因中最重要的一个就是:大脑离开了心魂,越离越远以至听不见它也看不见它,单剩下大脑自作聪明其实闭目塞听地操作。就像电脑前并没有人,电脑自己在花里胡哨地演示,虽然熟练。

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    这朴素绝不是指因不开化而故有的愚钝,绝不是指譬如闭塞落后的乡间特产的艰辛和单纯。那些东西是靠不住的。孩子总要长大,偏僻的角落早晚也要步入现代文明。真正的朴素大约是:在历尽现世苦难、阅尽人间沧桑、看清人的局限、领会了“一切存在之全”的含意之时,痴心不改,仍以真诚驾驶着热情,又以泰然超越了焦虑而呈现的心态。这是自天落地返璞归真,不是顽固不化循环倒退。不是看破红尘灰心丧气,而是赴死之途上真诚地歌舞。这时凭本能直觉便会发现,玩弄花招是多么不开明的浪费。

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    上述种种细思,与佛、道、禅的“空”、“无形”、“缘起”、“诸行”、“万象唯识”等等说法非常近似或相同。(有一本书叫做《现代物理学和东方神秘主义》,那里面对此讲得清楚,讲得令人信服。)

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    总之,写小说的人应该估计到这样两件事:①艺术的有用与产房和粮店的有用不一样。②读小说的人,没有很多时间用来多知道一件别人的事,他知道知道不完。但是,读小说的人却总有兴趣换换角度看这个人间,虽然他知道这也没有个完。

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    那么是不是每一部作品都应该追求雅俗共赏呢?先别说应不应该,先问可不可能。事实上不可能!雅俗共赏的作品是一种罕见的现象,而且最难堪的是,即便对这罕见的现象,也是乐其俗者赏其俗,知其雅者赏其雅。同一部《红楼梦》,因读者之异,实际上竟作了一俗一雅两本书。既然如此又何必非把雅俗捆绑在一部作品里不可呢?雅俗共赏不在于书而在于读者,读者倘能兼赏雅俗,他完全可以读了卡夫卡又读梁羽生,也可以一气读完了《红楼梦》。雅是必要的,俗也是必要的,雅俗交融于一处有时也是必要的,没有强求一律的理由。一定要说兼有雅俗的作品才是最好的作品,那就把全世界的书都装订在一起好了。这事说多了难免是废话。

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    最简要的回答就是:为了不至于自杀。为什么要种田呢?为什么要做工吃饭呢?为了不至于饿死冻死。好了,写作就是为了不至于自杀。人之为人在于多一个毛病,除了活着还得知道究竟活的什么劲儿。种田做工吃饭乃是为活着提供物质保证,没有了就饿死冻死;写作便是要为活着找到可靠的理由,终于找不到就难免自杀或还不如自杀。

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    这种写作方法最突出的一个特点就是:它是把形式和内容分开来对待的,认为内容就是内容是第一位的,形式单是形式位在其次,最多赞成内容与形式的和谐(但这仍然是分开来对待的结果)。总之最关键的一点——它认为内容是装在形式里面的,虽然应该装得恰当。这就让人想起容器,它可以装任何液体,只要保护得好,这容器当然永远可用。现实主义是一种容器,可以把所有的故事装于其中讲给我们大家听,故事在不断地发生着,它便永远有的可装,尽管有矮罐高瓶长脚杯也仍然全是为着装酒装油装水用,用完了可以再用还可以再用,只要其中液体常新,便不为抄袭,确凿是创造,液体愈加甘甜醇香,故事愈加感人深刻,便是无愧的创造。这就是现实主义写作方法长命的原因吧。

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    当然不是说“只许老实交代,不许乱说乱动”的那种老实。而是说:不欺骗朋友,不戏耍朋友,不吓唬朋友,不卖弄机智存心让朋友去惭愧,也不为了讨好朋友而迁就朋友。对朋友把心掏出来就得,甭扯淡。

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    况且,从另一种逻辑角度看,敢于面对一切不正是乐观吗?遮遮掩掩肯定是悲观。这样看来,敢于写悲观的作品倒是乐观,光是叫嚷乐观的人倒是悲观——悖论总来纠缠我们。

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    文学批评给文学指路,也许应该像禅宗大师的给其弟子指路,文学才不致沦为一门仿古的手艺,或一项摘录学问的技术。

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